La revue Cinémas d'Amérique latine, chez vous !

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À situtation exceptionnelle, contenu exceptionnel ! Découvrez ici pour la première fois des articles uniques issus de différents numéros de notre revue Cinémas d'Amérique latine, suivez nos dossiers thématiques, nos entretiens... Une manière de rester au plus près des cinématographies latino-américaines depuis chez soi...
Cinélatino vous offre chaque semaine des articles extraits de différents numéros.

Et pour ceux qui veulent l'intégralité, profitez de notre offre spéciale pour le numéro 28 : 10€ (au lieu de 20€) en suivant ce lien : La revue Cinémas d'Amérique Latine

 

À découvrir :

>> Retour sur les ateliers universitaires

réalisés en 2019 avec Claudia Calviño et Mariano Lliñas
ATELIER Cinéma, genre et politique Cinélatino 2019
EN 2019, LES INVITÉ·E·S DE L’ATELIER ÉTAIENT Claudia Calviño PRODUCTRICE CUBAINE & Mariano Llinas RÉALISATEUR ARGENTIN

 


>> Dossier spécial : Hommage à Luis Ospina

au travers de cette série d'articles
Figure majeure du cinéma latinoaméricain, Luis Ospina est mort le 26 septembre 2019 à Bogotá.

Venu aux Rencontres de Toulouse à trois reprises à pratiquement dix ans d’intervalle, il a marqué le festival : en 1995 où onze de ses films étaient programmés, en 2008 où son film Un tigre de papel a reçu le prix du public et enfin en 2017 où un focus lui fut dédié, dans le cadre de la muestra Caliwood. Il souriait d’ailleurs de ce mot, Caliwood, terme inventé en plaisantant par le Groupe de Cali, qu’il avait fondé dans les années 1970, avec ses amis Carlos Mayolo et Andrés Caicedo. Cinéaste cinéphile, il a propagé le cinéma dans les ciné-clubs, en enseignant à l’Université et sur les écrans du monde entier. Il était aussi chroniqueur dans différentes revues colombiennes et fondateur et directeur artistique du festival international de cinéma de Cali. Réalisateur documentariste, il a secoué le genre et a impulsé une énergie originale au cinéma colombien.
Ici, à Toulouse, à Cinélatino, nous sommes nombreux à garder dans le coin de notre mémoire une anecdote, une discussion cinématographique réjouissante, des images de ses films, documentaires souvent provocateurs, déroutants et jubilatoires.
Lui qui vivait cinéma disait : « la vie est un documentaire : dans la vie comme dans le documentaire on ne sait pas ce qui va se passer. »

> Revue Cinémas d’Amérique latine 13 | «Vini video vici : el video como resurrección » [la vidéo en tant que résurrection], Luis Ospina, 2005.
> Revue Cinémas d’Amérique latine 16 | « Un tigre de papier, spécialement vrai nécessairement faux », Isleni Cruz Carvajal
> Revue Cinémas d’Amérique latine 20 | « A los hijos hay que reconocerlos [Il faut reconnaître ses enfants] de Luis Ospina, 2012.
Saviez-vous que pour La Société du feu rouge, le réalisateur colombien Rubén Mendoza a demandé à Luis Ospina de faire le montage ? Les rôles ont été intervertis puisque Rubén Mendoza avait été le monteur de ses derniers films : La desazón suprema (2004) et Un tigre de papel (2007). Luis Ospina affirme qu’il “souffre pendant les tournages” et “se réjouit pendant le montage” en citant Jean-Luc Godard : “montage, mon beau souci”.
> Revue Cinémas d’Amérique latine 25 | « Luis? Pourquoi Cali? » Marie-Françoise Govin, entretien avec Luis Ospina, 2017.
Cette info éclaire un propos de Ospina dans l’interview, quand il parle de la pléthore de documentaires dans ces années-là.
« Il y a quelques décennies les cinéastes colombiens se disputaient les subsides de FOCINE, ils inventaient des coopératives et imaginaient des coproductions et des fonds renouvelables. Au milieu de la pénurie, les rivalités ne manquaient pas. Dans ce contexte, rares étaient les réalisateurs qui faisaient autre chose que penser à eux et se proposaient de participer à des projets avec les indigènes ou les gens des quartiers populaires. Dans le passé, Marta Rodríguez et Jorge Silva furent deux de ces créateurs exceptionnels et c’est grâce à eux, à Pablo Mora et au travail de beaucoup d’autres métis et d’indigènes, que le cinéma indigène colombien existe, par exemple. Contravía est composée d’un groupe de personnes qui, sans cesser de penser à ses propres œuvres, relie ces créations avec les communautés environnantes et, ainsi, enrichit l’existence de ces communautés et de leurs propres œuvres. » Óscar Ruiz Navia, interviewé par Julián David Correa, « Nous faisons partie du monde : Contravía films, de Cali ». Revue n°25, 2017, p.47-48.
> Revue Cinémas d’Amérique latine 25 | « Cali, cinéma, culture et cinéphilie », Ramiro Arbeláez, 2017.
> Revue Cinémas d’Amérique latine 26 | « Le cinéma colombien n’est pas seul. » Julián David Correa, 2018.
> Revue Cinémas d’Amérique latine 26 | « Atelier cinéma genre et politique. Luis Ospina ». 2018

et retrouvez deux articles inédits dans le dernier numéro de la revue 28 :

Luis Ospina. La ausencia de memoria es la muerte” | “La véritable mort c’est l’absence de mémoire” ENTREVISTA DE PEDRO ADRIÁN ZULUAGA
Peligra la muerte del artista. Un texto para celebrar las vidas y muertes del cineasta Luis Ospina | La mort de l’artiste en danger. Un texte pour célébrer les vies et les morts du cinéaste Luis Ospina de RUBÉN MENDOZA

 


>> Dossier spécial : Patricio Guzmán

Né à Santiago du Chili en 1941, Patricio Guzmán a tourné au Chili, de 1970 à 1979, un documentaire en trois parties : La Bataille du Chili. Exilé en France après le coup d’État, il a réalisé des films politiques, contribuant au mélange des genres et donnant au documentaire des tonalités métissées. En 2010 Nostalgie de la lumière puis en 2015 Le Bouton de nacre et en 2019 La Cordillère des songes développent des correspondances entre le passé et le futur, entre la mémoire et le devenir, voyages entre le réel et la poésie.

 

 

dans les anciens numéros...

Revue Cinémas d’Amérique latine 3 : « Des taches sur le négatif et la vitesse du temps », Patricio Guzmán. p.18
« Mélanger les genres, une tendance courante dans la littérature et la musique d’Amérique latine, s’impose de plus en plus dans les documentaires du monde entier. […] mélanger signifie créer du nouveau à partir de ce qui existe déjà ; cela veut dire être volontairement impur dans un monde imparfait.
C’est le contact avec des genres différents qui assure la découverte de quelque chose de différent. Le regard ouvert nous permet d’atteindre une richesse, de découvrir d’autres possibles, l’agréable surprise du nouveau. »

Revue Cinémas d’Amérique latine 19 : «Documentaires sur la mémoire chilienne, approches d’un point de vue intime.» Maria José Bello p.77-83
« Le cinéma des années 1970 est un cinéma de geste, épique, qui raconte un projet idéologique violemment avorté par l’intervention militaire, les morts et l’exil. Beaucoup de cinéastes de cette époque ont été des victimes directes du régime […]»

Revue Cinémas d’Amérique latine 21 : «Le Chili était une fête.» Patricio Guzmán. P.25-29
«À cette époque-là [1971], […] nous filmions tous les jours et nous nous étions lancés dans la plus grande aventure de notre vie. […] Nous vivions les yeux grands ouverts, en perpétuel mouvement. »

Revue Cinémas d’Amérique latine  26 : «30 ans de documentaire. Quand le point de vue passe avant le document», María José Bello.
«Le genre de documentaire réflexif présente une articulation particulière entre des situations provoquées par les cinéastes (aspect performatif) et le commentaire personnel postérieur de ce que l’on voit à l’écran. C’est un mécanisme narratif que Guzmán a parfait et approfondi au fil des années» p.73

 

Retrouvez aussi dans la Revue Cinémas d’Amérique latine 28 trois articles consacrés au documentariste chilien Patricio Guzmán qui termine sa trilogie avec La Cordillère des songes.

La Bataille du Chili. Quand le cinéma écrit l’histoire
Dans « La Bataille du Chili. Quand le cinéma écrit l’histoire » écrit par Ariel Arnal, nous avons lu que [...] La Bataille du Chili est à ce jour la référence obligatoire pour ce discours de récupération de la mémoire. Une famille sans images est une famille sans passé. Le passé est construit, il n’existe pas ensoi, c’est une interprétation constante et changeante de ce que nous sommes aujourd’hui, parce que nous sommes les feuilles d’un album de famille. C’est ainsi que Guzmán répète sans cesse : “ Un pays sans cinéma documentaire est comme une famille sans album photos”. La Bataille du Chili fait partie de l’album de famille de ce peuple appelé Chili.
« La Bataille du Chili. Quand le cinéma écrit l’histoire », Ariel Arnal, p.96-106

 

L’artiste et le monde. Patricio Guzmán, entre l’immense et l’intime
Dans « L’artiste et le monde. Patricio Guzmán, entre l’immense et l’intime» écrit par Julien Joly, nous avons appris que [...] Les aspirations du Soi s’accordent alors avec un mouvement sociétal plus large : l’engagement est total, le retrait de l’individu au service du collectif “naturel”, sans que Guzmán perde totalement sa subjectivité au profit de l’idéologie. Son cinéma met en valeur la force populaire, le Peuple en tant que héros révolutionnaire. Le “Nous”, symbolisant l’union, est exalté, célébré : il devient protagoniste principal. De plus, la posture de Guzmán est descriptive, mais aussi participative. Sans pour autant dévoiler les indices de sa subjectivité. L’orthodoxie par rapport à l’entreprise révolutionnaire était (en théorie) de mise : le documentaire n’a jamais été un miroir impartial de la vie mais une manière singulière de voir le monde. Tout le monde sait que les documentaristes partagent leur vision des choses. [...]
« L’artiste et le monde. Patricio Guzmán, entre l’immense et l’intime. » Julien Joly, p.109-116

 

La Cordillère des songes, dernier volet de la trilogie documentaire de Patricio Guzmán
Ensuite, l'article de Zélia Devooght et Théo Collia, « La Cordillère des songes, dernier volet de la trilogie documentaire de Patricio Guzmán » développe la question esthétique : [...] La forme intime et métaphorique se concrétise chez Guzmán dans le choix d’une pluralité de genres (historique, scientifique, politique) qui fait de chaque film un poème visuel et sonore.[…]Tel un Ulysse, arraché aux siens, l’imaginaire de Guzmán se nourrit d’un perpétuel et pourtant impossible retour pour continuer de créer. Il est celui qui a fait “l’essai” : qui a subi aussi bien l’épreuve – “mettre à l’essai” – que l’expérience – “faire l’essai”. Son cinéma peut se penser comme un art de l’équilibre, toujours sur la brèche, qui prendrait le risque de s’expérimenter, de se mettre à l’épreuve entre son combat politique et son combat poétique. Guzmán termine d’ailleurs son récit par une anecdote personnelle au sujet d’un morceau de météorite qui l'amène à faire un vœu proche d’une incantation poétique : “Que le Chili retrouve son enfance et sa joie”.[...]
«La Cordillère des songes, dernier volet de la trilogie documentaire de Patricio Guzmán », Zélia Devooght et Théo Colliat, p. 118-126

 


Leurs paroles... Interviews & prise de paroles de cinéastes latino-américains essentiels

La revue Cinémas d’Amérique latine recèle des interviews ou des prises de paroles de cinéastes latino-américains essentiels.

 

Lettre de démission de Tomás Gutiérrez Alea de l'Institut cubain de l'Art et de l'industrie cinématograophiuqe (ICAIC)
Revue Cinémas d’Amérique latine n°17, 2009, p.174 (article offert)

 

 

Lisandro Alonso, entretien
par Hector Bújia, Revue Cinémas d’Amérique latine, n° 13, 2005, p.92. « Je voudrais tourner à Ushuaïa ou plus au sud. Je voudrais filmer un clochard, un des types qui sont dans la rue, tu te demandes ce qui s’est passé pour qu’il en arrive là. C’est un homme qui descend d’un bateau, […] Je veux filmer sa façon de marcher {…]»

 

Entretien avec Júlio Bressane
par Sylvie Debs, Revue Cinémas d’Amérique latine n°16, 2008, p.103 (article offert)
 

 

 

Entretien avec Raúl Ruiz
par Pierre-Alexandre Nicaise, Revue Cinémas d’Amérique latine n°16, 2008, p.108, (article offert)

 

 

Entretien avec Alejandro Moguillansky, cinéaste cofondateur de El Pampero Cine
par Cédric Lépine, Revue Cinémas d’Amérique latine n° 27, 2019, p.54-67. « S’il y a un lieu commun entre tous ces films, c’est celui de l’imagination comme un lieu à habiter de la même manière que l’on habite le réalisme le plus justement possible […] Il y a en cela l’envie de s’enivrer de fictions jusqu’à en découvrir les limites.»

 

Entretien avec Hendler :  "l'univers Hendler"
par Jorge Ruffinelli, Revue Cinémas d’Amérique latine n° 12, 2004
"Chaque acteur est un univers. Petit ou grand, passionné ou timide, vociférant ou calme. (...) Ces dernières années, un jeune acteur a conquis les deux rives du Río de la Plata – Buenos Aires et Montevideo –, en jouant dans des films séduisants, issus d’un cinéma indépendant de qualité"

 

Entretien avec João Moreira Salles : "De Santiago à No intenso agora"
par Sylvie Debs, Revue Cinémas d’Amérique latine n° 26, 2018

 

 

et retrouvez dans le dernier numéro 2020 de la revue :

Entretien avec María Novaro, directrice de l'IMCINE : "40 ans de cinéma mexicain"
par Marion Gautreau, Revue Cinémas d’Amérique latine n° 28, 2020

 

À retrouver uniquement dans les numéros papier...

Japon, entretien avec Carlos Reygadas
par Paula Vandenbussche et Jacques Jean, Revue Cinémas d’Amérique latine n°11, 2003, p.5.
«[…] je suis un homme né au Mexique, je ne suis pas un cinéaste mexicain mais un Mexicain qui a fait un film. Je ne me situe nulle part…»

La base est là, entretien avec Nerio Barberis
par Santiago Garcia, Revue Cinémas d’Amérique latine n°11, 2003 p.26. « Nous sommes dans les années 1970, en plein développement des organisations révolutionnaires en Argentine […] Avec le projecteur 06mm, nous allions dans un bidonville, une fac, un syndicat, là où on nous laissait entrer. La seule condition que nous imposions était un débat ouvert, la seule chose que nous demandions c’était la liberté de débattre et de balancer tout ce que nous pensions. […]»

Apprendre à regarder
par Catalina Villar, Revue Cinémas d’Amérique latine n°12, 2004, p.171. « J’ai connu les Ateliers Varan u=il y a plus de quinze ans et je dois avouer que ce fut purement par hasard. Je venais de Colombie et, bien que j’ai toujours aimé le cinéma, m’imaginer en train de faire un film me paraissait si illusoireque je ne croyais même pas avoir droit d’y rêver.»

Jorge Furtado, Toulouse, 25 mars 2004
par Sylvie Debs, revue 13. « Je m’intéresse toujours beaucoup à la politique […] Il me semble que chaque film correspond à une ambiance politique.»

 


cinéma d’animation

 

Le cinéma d’animation n’a été le sujet de beaucoup d’articles dans la revue Cinémas d’Amérique latine. L’ensemble des textes relevés ici offre un panorama historique au développement d’un art singulier.

 

Animation brésilienne
Marcos Magalhães. Revue Cinémas d’Amérique latine 13, 2005 p.67-73. Panorama du cinéma d’animation brésilien, avec un éclairage sur l’essor des années 2000.
« Depuis vingt le Brésilien commence à pouvoir montrer au monde, et aussi à lui-même, ce qui se passe intérieurement dans son imagination et dans son désir. […] L’animation est un art qui projette ce qui vient du plus profond de l’esprit. »

 

Ici un article qui donne une continuation historique à celui publié en 2000, avec presque 20 ans d’écart :

Cinéma d’animation brésilien. Entre liberté de création et contraintes du marché
Aída Queiroz, Revue Cinémas d’Amérique latine 27, 2019, p.82-91.
« L’animation brésilienne a célébré ses cent ans en 2017. […] Au cours de ces dernières années, l’art de l’animation au Brésil a trouvé un espace et des conjectures très favorables à son développement, ainsi qu’à son potentiel créatif, ce qui a attiré l’attention du monde entier. »

 

Histoire du cinéma d’animation en Colombie (1936-2008)
Juan Manuel Pedraza et Oscar Andrade, Revue Cinémas d’Amérique latine 16, 2008, p.149-159. (Article offert)

 

 

 

Les contes de fée brisés : histoire de la maquila d’animation au Mexique
María Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez. Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2011, p.53-64 (Article offert)
« Souvent, films et dessins animés distribués de façon massive au cinéma ou à la télévision sont passés par un procédé qu’on appelle « maquila » : une entité confie à une autre, la maquiladora, une partie de la production industrielle. Le Mexique a été très longtemps un pays maquilador ; aujourd’hui, ce sont les studios mexicains qui envoient la réalisation de leurs productions à d’autres pays. »

 

Et aussi...  retrouver uniquement dans les numéros papier,

Les dessins animés cubains/ Los « muñequitos » cubanos. Les studios d’animation les plus anciens d’Amérique latine se trouvent sur l’île de la liberté. Azucensa Plasencia. Revue Cinémas d’Amérique latine 11, 2003, p.139-147.
Panorama historique, depuis le premier dessin animé cubain en 1937 « quelques mois avant que Walt Disney lance sur le marché son premier long-métrage, Blanche-Neige et les sept nains. […] jusqu’aux formes modernes apparues dans les années 1990.

 


Cinéma indigène

 

Le Quechua dans le cinéma, y a-t-il quelqu’un derrière la porte ?
Oilivia Casares, Revue Cinémas d’Amérique latine 16, 2008, p.174-177.
« […] quinze millions de personnes parlant quechua. […] Une expérience de diffusion cinématographique intéressante est réalisée par la fondation de Quito qui a organisé un festival pour enfants et jeunes. Le principe est d’apporter le cinéma itinérant dans les écoles et les villages isolés […] »

 

L’Indienne María dans le cinéma mexicain. Indigènes, frontières et immigration
Maricruz Castro Ricalde, Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2013, p.39-52
« Dans les années 1970, apparut un personnage de l’Indienne María, dont le succès fut d’abord dû aux artistes itinérants qui présentaient leur spectacle dans des caravanes à travers la province mexicaine. »

 

Dossier Cinéma et vidéo des peuples indigènes réunit cinq articles dans la Revue Cinémas d’Amérique latine 14, 2006

Réinventer un cinéma comme espace de libération et de réappropriation de soi. Récit de l’expérience de l’Atelier Tokapu à Villa El Salvador (Pérou), Elif Karakartal, p.3-22
« L’histoire singulière de la Villa El Salvador mérite d’être racontée. Villa El Salvador n’était autrefois qu’un désert. Un jour de mai 1971, des centaines de personnes d’origine andine ont pris possession des collines désertiques, dans l’espoir de trouver un lieu où vivre. » L’article restitue la parole de ces personnes.
Vidéo, communauté et vie, Juan José Garcia, p.23-29 (Mexique).
« […] il est important de comprendre qu’une grande partie de ce que nous, réalisateurs de films vidéo indigènes, communiquons, ce sont des connaissances acquises et protégées au fil du temps et transmises de générations en générations par des mécanismes qui nous sont propres. »
Le cinéma et la vidéo des peuples indigènes, actions et réflexions, Carlos Gilberto Fabila et Guillermo Montaforte, p.30-34 (Mexique)
« les vidéastes indigènes qui produisent aujourd’hui depuis leurs villages cherchent à répondre aux besoins de communication de leurs régions ; ils construisent des formes d’expression qui montrent leur vie quotidienne, leurs usages et leurs coutumes […] »
Quand les Indiens d’Amérique latine passent derrière la caméra, José Reynès, p.35-38
« La vidéo indienne a réussi à créer un mouvement identitaire et fédérateur là où les politiques et les organisations indigènes en avaient ébauché le projet. » Il s’en suit une présentation de structures au Brésil, au Mexique et en Bolivie.
Le son du silence, José Carlos Avellar, p.39-59.
« Exactement au moment où la censure agissait de la manière la plus forte, entre 1972 et 1977, quatre films ont pris l’Indien brésilien comme thème »

Kalay’i. Une approche de la culture Wichi, Marcelo Gálvez, Revue Cinémas d’Amérique latine 15, 2007, p.124-135. Témoignage d’un cinéaste qui a tourné dans une communauté wichi.

Regard sur le cinéma indigène. Autoreprésentation et droit à l’audiovisuel, José Luis Reza, Revue Cinémas d’Amérique latine 21, 2013, p.122-129
« La caméra donne une autorité aux communautés et se transforme en une alliée : les communautés cessent d’être des “objets ethnographiques” et se transforment en cinéastes-vidéastes qui redéfinissent la relation entre les peuples originaires et l’extérieur. »

 


Les Afro-descendants dans le cinéma latino-américain

 

Un dossier Noir Brésil rassemble cinq articles dans la Revue Cinémas d’Amérique latine 15, 2007

Archétypes et caricatures du noir dans le cinéma brésilien, João Carlos Rodrigues, p.5-16
Le noir dans les feuilletons télévisés. Un cas exemplaire de la décadence du mythe de la démocratie raciale brésilienne, Joel Zito Araújo, p.17-27.
« Aucun des acteurs noirs ne paraît avoir échappé au rôle de l’esclave ou du serviteur dans l’histoire du feuilleton brésilien »
La conscience de la diaspora dans le cinéma brésilien : le cinéma noir de Zózimo Bulbul, Noel dos Santos Carvalho, p.28-44
« Zózimo Bulbul naît à Rio de Janeiro le 21 septembre 1937 de Sebastião Alves de Brito et de Rita Maria da Silva. Son nom de baptême est Jorge da Silva. Dès son enfance, il reçoit le surnom de Zózimo ; Bulbul, mot d’origine africaine, vient compléter le nom de l’artiste »
Profil : Lázaro Ramos, Marcos Yzel, p.45-53
Noir Brésil, Sylvie Debs, p.54-70.
« Si la présence du noir sur les écrans brésiliens a connu un semblant d’“apogée” avec la chandada en pleine époque de la démocratie raciale et de nationalisme et le cinema novo qui a mis en avant la fracture sociale, elle a disparu des écrans, résultat de la décadence de la gauche et de la dépolitisation générale. »
 

L’identité des Afro-descendants dans le cinéma colombien
Natalie Adorno, Revue Cinémas d’Amérique latine 21, 2013, p.111-119
« La loi 70 de la Constitution nationale qui établit des bases des droits collectifs des peuples afro-descendants fête en 2013 ses vingt ans ; […] Aujourd’hui, les secteur cinématographique commence lui aussi à intégrer l’Afro-descendant dans le panorama de la société nationale. »

 

Les tensions créées par l’arrivée progressive des Noirs dans le cinéma brésilien des 30 dernières années
Joel Zito Araújo, Revue Cinémas d’Amérique latine 26, 2018, p.92-101
« Mais le festival qui a le plus témoigné de l’existence d’un nouveau moment dans l’histoire du cinéma brésilien, avec l’émergence d’une véritable vague de cinéma noir, a été le festival Rencontre du Cinéma noir – Brésil, Afrique et Caraïbes, créé par l’acteur emblématique Zózimo Bulbul […] »

 


Économie du cinéma

 

Progrès des politiques d’intégration des cinématographies ibéro-américaines, Octavio Getino, Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2011, p. 84-94
« Le 11 novembre 1989 marque un tournant dans les politiques d’intégration du cinéma ibéro-américain. C’est en effet à cette date que nous, responsables des organismes de cinéma ibéro américain, avons signé, à Caracas, au nom de nos gouvernements, les Accords et Conventions d’intégration, de marché commun et de coproduction, devenus par la suite des lois nationales dans la majorité des pays de la région. »
 

 

Anatomie d'un système de soutien au cinéma Proimages Colombie. Questions à Claudia Triana ; Eva Morsch-Kihn, Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2011, p.95-105
« Comment définirais-tu Proimages ? Comme une grande table de concertation public-privé qui tend vers le développement intégral du travail cinématographique. »

 

 

Cinéma colombien, y a-t-il de quoi pavoiser ? Le bilan en 2010, Juliá David Correa R., Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2011, p. 106-119
« Ce que ce bilan prouve est que, s’il existe une infrastructure institutionnelle et des ressources qui ont provoqué la renaissance du cinéma en Colombie, le modèle adopté touche à sa fin. Il faut recommencer à travailler avec les scénaristes et les réalisateurs [...] »

 

 

La Muestra en quête de nouveaux horizons, Joel del Río, Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2011, p. 119-133
Un nouveau courant caractérisé par sa jeunesse, son esprit critique et ses thématiques contemporaines, indépendant ou au contraire lié aux institutions officielles, et recourant aux nouvelles technologies, est en train de se développer : voici l’une des principales caractéristiques du cinéma cubain des premières années du XXI e siècle, une période de transition durant laquelle ce dernier a commencé à se remettre lentement de la crise et du déclin de la production qui avaient marqué les années 1990. Au cours des dix dernières années, [...] la Muestra des nouveaux réalisateurs est parvenue à offrir au public un ensemble d’œuvres remarquables, qui ont apaisé les craintes liées à l’absence d’une relève pour le cinéma national.

 

Réseau de microcinéma. Bolivie. Vers la construction d’une industrie audiovisuelle propre, Marcelo Cordero, Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2011, p. 134-138.
Le Réseau de microcinéma Bolivie est une initiative du Centre Culturel Yaneramai (entreprise culturelle bolivienne qui se consacre à la gestion de l’audiovisuel dans les domaines de la distribution, de l’exploitation, de la production et de la recherche), en partenariat avec le groupe Chaski, institution civile fondatrice du concept de microcinéma qui développe le même projet sur le territoire péruvien.

 

 

Réseau de microcinéma. Pérou, Groupe chaski, Stefan Kaspar, Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2011, p. 139-145.
Un microcinéma est un lieu de rencontre et de communication dans un quartier ou une communauté, géré par un groupe de huit à dix personnes. Chaque structure reçoit une programmation mensuelle composée de quatre longs-métrages et quatre courts-métrages en format numérique.

 

 

Réseau de cinémas itinérants d’Amérique latine, Griselda Moreno, Luis Cifuentes. Revue Cinémas d’Amérique latine 20, 2012, p. 122-135.
En septembre 2010, la première Rencontre des cinémas itinérants d’Amérique latine s’est tenue à
Puebla, au Mexique. Initiée et organisée par le projet argentin Cine a la Intemperie, elle a mis en évidence l’envie et la nécessité d’une action collective. En accord avec d’autres projets originaires de plusieurs pays latino-américains, le Réseau de cinémas itinérants d’Amérique latine a vu le jour. […] Il porte un message clair : faire connaître nos manifestations culturelles, donner à voir ce qui nous sépare et ce qui nous rapproche pour tirer de cette connaissance mutuelle une force puisée dans notre propre identité.

Financement des cinémas latino-américains, Minerva Campos. Revue Cinémas d’Amérique latine 20, 2012, p. 174-180
Bien que les expériences de soutien des festivals à des cinématographies périphériques se soient multipliées ces dernières années, chaque nouvelle initiative présente des caractéristiques particulières, telles que Cinéma en Construction, qui bien que n’étant pas la première, ne s’est pas limitée à copier les modèles de financement existant. Comme le démontre chacune de ces nouvelles initiatives, chaque festival tente de définir son propre modèle, même si on trouve des éléments communs, fait inévitable vu que leurs objectifs et les cinématographies qu’ils soutiennent sont souvent similaires.

 

Et aussi...

Dans la revue n°28, l’entretien avec la productrice cubaine Claudia Calviño (Productions de la Cinquième Avenue) apporte un témoignage concret sur les conditions de la production indépendante à Cuba aujourd’hui.
Entretien avec Claudia Calviño, Magali Kabbous. Revue Cinémas d’Amérique latine 28, 2020, p. 159-161.
Et je crois que toutes les maisons de production indépendantes à Cuba – et il y en a beaucoup –, Productions de la Cinquième Avenue est celle qui a véritablement réussi à assurer une production régulière de ses propres films. C’est-à-dire qu’il ne s’agit pas de films auxquels nous ne faisons que participer en organisant par exemple le tournage à Cuba – ce qui est une activité très courante maintenant pour de nombreuses,maisons de production indépendantes à Cuba. Nous, nous générons nos propres productions.

À lire aussi, uniquement en version papier.

Histoires pour le cinéma, un cinéma pour chaque lieu et un lieu pour chaque cinéma, Edgard Barillas. Revue Cinémas d’Amérique latine 6, 1998, p. 122-130
“ Rapidement il faisait des trous, plantait les perches de bambou et montait les toiles pour former une enceinte rectangulaire. Une table étroite et très haute supportait un projecteur 16 mm, probablement un Kadar Victor, sur la plus haute perche, un haut-parleur; le cinéma de Pancho Basura était prêt à recevoir les dévoreurs de films. Le manteau de la nuit apportait le reste sur cette salle sans toit du Tiquisate des années 1960, le cinéma ambulant de Pancho Basura.”
« Un historien du cinéma au Guatemala donne cette description savoureuse d'un temps pas si lointain où le cinéma était comme découpé en tranches distribuées à des publics aussi cloisonnés et stratifiés que les classes de la société nationale. En haut de la hiérarchie, on fabriquait un cinéma d'État utile au maintien des cloisons... »

 


littérature et cinéma

 

Les textes des articles mettant en relation littérature et cinéma présentent pour la plupart une intégralité littéraire. Nous avons estimé qu’en citer des extraits risquait d’amoindrir leur saveur.

 

La robe de velours, Lilian Morello. Revue Cinémas d’Amérique latine 12, 2004, p. 178-185. Argentine.
La réalisatrice explique comment elle a adapté un texte de Silvina Ocampo : « notre travail serait une transposition plus qu’une adaptation. »

 

 

Le cinéma m’a fait naître comme écrivain. Augusto Roa Bastos, homme de cinéma, Hugo Gamarra Etcheverry. Revue Cinémas d’Amérique latine 14, 2006, p. 129-143. Paraguay.
«  Dans son processus d’apprentissage, Augusto Roa acheta même des copies filmiques de fragments de films célèbres (comme Ctizn Kane), une moviola et une caméra de cinéma ; il étudia avec minutie le montage cinématographique qu’il considéra à juste titre comme la base de la grammaire cinématographique. »

 

Et aussi à retrouver dans les anciens numéros uniquement en version papier :

Contrakultura repose en paix, Eduardo Montes Bradley. Revue Cinémas d’Amérique latine 10, 2002, p. 150-159. Argentine.
« Julio Cortázar était le protagoniste que nous avions choisi pour notre prochain documentaire. »

Le regard caméra de Julio Cortázar, Duarte Mimoso Ruiz. Revue Cinémas d’Amérique latine 3, 1995, p.46-47. Argentine.
« Des références au cinéma, médium privilégié de “passages” vers d’autres espaces, parcourent les textes de Cortázar depuis 1945. »

Borges et le cinéma. Magies partielles du récit, Edgardo Cozarinsky. Revue Cinémas d’Amérique latine 4, 1996, p.31-37. Argentine.
« Continuité, discontinuité : c’est à partir du langage cinématographique que Borges fait jouer ces notions dans ses premiers essais de fiction. »

Le miroir brisé de l’écran. Narration du boom et cinéma latino-américain, María Lourdes Cortés. Revue Cinémas d’Amérique latine 6, 1998, p.163-171.
Analyse des adaptations des romans du boom littéraire latino-américain.

Fernando Vallejo. Revue Cinémas d’Amérique latine 7, 1999, p. 5-9. Colombie.
Premières pages du roman de Fernando Vallejo El Desbarrancadero.

 


Cinéma documentaire

 

Dossier cinéma documentaire : qu’est-ce qu’un film documentaire ?
 

Je suis trois cents, José Carlos Avellar. Revue Cinémas d’Amérique latine 12, 2004, p. 27-51. Brésil.
« ce qu’un documentaire montre, ce n’est pas ce qui est dans le cadre mais la façon de composer ce cadre, la façon de filmer du documentariste, sa façon de réagir aux questions concrètes qui surgissent pendant la réalisation du film, aux autres questions posées par l’objet en train d’être filmé et à celles induites par le système de production. »

 

Apprendre à regarder, Catalina Villar. Revue Cinémas d’Amérique latine 12, 2004, p. 171-177.
« nous savons très bien que le documentaire raconte un peu de la réalité qu’il filme, mais raconte surtout le regard de celui qui la filme. Chaque documentaire est d’une certaine façon un autoportrait. »

 

 

Un grand documentaire voué à la polémique Jorge Ruffinelli. Revue Cinémas d’Amérique latine 16, 2008, p. 170-173. Uruguay.
Il s’agit du film de Mario Handler Decile a Mario que no vuelva, 2008.
« Il est remarquable de confirmer une fois encore, par ce film, tout autant la nature polymorphe du genre que la tendance, à présent presque hégémonique, au “documentaire personnel”, qui a finalement battu en brèche l’idée supposée solide que dans le documentaire l’auteur devait s’effacer et dissoudre sa subjectivité dans une proposition “d’objectivité neutre”. »

 

Chris Marker et l’Amérique latine : cinéma militant et circulation des idées politiques, Carolina Amaral de Aguiar. Revue Cinémas d’Amérique latine 21, 2013, p. 5-16. France, Cuba, Chili.
« […] Chris Marker exerça une médiation importante entre l’Amérique latine et l’Europe dans le domaine de la production et distribution cinématographique […] Le réalisateur s’inspira fréquemment des débats et discussions des gauches latino-américaines pour penser les voies de sa propre nation et de son continent. »

 

Chris Marker, un regard sur le Chili, Carolina Amaral de Aguiar. Revue Cinémas d’Amérique latine 21, 2013, p. 17-21. France, Cuba, Chili.
Lettre de Chris Marker à Carolina Amaral de Aguiar.

 

 

Les boîtes ouvertes de l’Amérique numérique. Aveux d’un documentariste indocile, Eduardo Montes-Bradley. Revue Cinémas d’Amérique latine 21, 2013, p. 171-181.
« Le cinéma documentaire naît par accident, par coïncidence, par erreur. »

 

 

30 ans de documentaires. Quand le point de vue passe avant le document, María José Bello. Revue Cinémas d’Amérique latine 21, 2013, p. 69-79. Chili.
«  Dans cet article, je ferai référence à trois tendances qui, selon moi, aident à visualiser les chemins empruntés par ces types de films depuis les années 1990 : le cinéma social relevant d’une tradition politique ; le documentaire réflexif qui renforce le regard personnel sur la réalité ; le documentaire d’auteur qui envisage le tournage d’un documentaire avec la même complexité qu’un tournage de fiction. »

 

Et aussi à retrouver dans les anciens numéros uniquement en version papier :

Réflexions sur le cinéma documentaire. Les images perdues, Patricio Guzmán. Revue Cinémas d’Amérique latine 6, 1998, p.79-88. Chili.
L’article est divisé en chapitres qui présentent les étapes de la réalisation d’un documentaire selon Patricio Guzmán en 1998.
« […] la troisième version du scénario, qui surgit immédiatement après le voyage de repérage. Parfois, cette version ne « s’écrit » même pas, elle n’apparaît que séparément sous différentes formes : de petites annotations en marge, de rapides notes manuscrites sur des feuilles volantes, des observations sur des cahiers de voyage, des déroulements où sont programmées de nouvelles séquences. Ce sont les premiers symptômes d’une improvisation efficace… »
L’article est suivi d’un extrait d’un dialogue de La Memoria ostinada, 1996 : Les bobines perdues (et retrouvées) de la Batalla de Chile. P.89

Retrouvailles sur l’Orénoque. L’homme ouvert, Tania Roellens. Revue Cinémas d’Amérique latine 11, 2003, p. 122-138. Colombie.
Les rencontres d’Alain Gheerbrant lors de son deuxième voyage en Amazonie, à 76 ans, le conduisent à une réflexion sur le cinéma.
« […] le regard de cet homme de 76 ans, qui glisse sur l’Orénoque, a la même étincelle et le bleu de ses yeux a la même énergie pour savourer la nouvelle rencontre. […] La partie logistique marche bien. Une équipe colombienne de cinéma à toute épreuve, un caméraman français de confiance, un couple d’amis qui connaît bien la région l’accompagne. »

 

Dossier cinéma documentaire : aspects et développements des cinémas documentaires dans les pays d’Amérique latine
 

L’année que nous avons passée en danger. Courts métrages et documentaires, grands espoirs, Jorge Carrasco V. Revue Cinémas d’Amérique latine 12, 2004, p. 96-99. Mexique.
« Triste panorama du cinéma mexicain, qui est financièrement presque à la ruine, mais qui, ai moins, met son espoir dans ses courts-métrages et ses documentaires. »

 

 

Aspects du documentaire chilien récent, Jacqueline Mouesca. Revue Cinémas d’Amérique latine 14, 2006, p. 81-88.
« … il semblerait que les documentaristes préfèrent se soustraire aux tendances ou courants, choisissant la ligne individuelle [...] Une ligne qui semble attirer plusieurs réalisateurs est le thème des Mapuches […] Les femmes ne cessent de produire […] »

 

Documentaires sur la mémoire chilienne. Approches d’un point de vue intime, María José Bello. Revue Cinémas d’Amérique latine 19, 2011, p. 77-83. Chili.
« Les références à la réalité politique à travers les archives de la radio, de la télévision et les vidéos familiales ponctuent comme des marques temporelles de la marche de l’Histoire […] Les frontières entre fiction et documentaire sont ambigües. »

 

La tendance à la fictionnalisation dans le documentaire mexicain récent, Lauro Zavala. Revue Cinémas d’Amérique latine 20, 2012, p. 96-109. Mexique.
« Au début de la seconde décennie du XXIe siècle, la production et la diffusion du cinéma documentaire au Mexique jouit de conditions inédites jusqu’à présent. Deux initiatives remarquables y ont contribué de façon décisive ainsi que la création de festivals spécialisés […] »

 

 

Divergence et conciliation : cinéma et mémoire de la lutte armée au Brésil, Fernando Seliprandy. Revue Cinémas d’Amérique latine 21, 2013, p. 69-79. Brésil.

 

 

 

Et aussi à retrouver dans les anciens numéros uniquement en version papier :

Le documentaire au Brésil, deux entretiens avec José Moreira Salles et avec Cesar et Marie Clemence Paes, Sylvie Debs. Revue Cinémas d’Amérique latine 9, 2001, p.117-123.

Les documentaires de l’université del Valle. Mémoires électroniques de la réalité colombienne, Oscar Campo. Revue Cinémas d’Amérique latine 10, 2002, p. 97-100. Colombie.
« Tout à la fin des années 1990 a surgi une nouvelle génération de jeunes vidéastes qui est en train de procéder au registre des réalités de la Colombie. […] Éclectiques et pragmatiques, les nouveaux activistes de la vidéo documentaire incorporent dans leurs travaux tout ce qui peut leur être utile […] »

La révolte remonte, Alejandro Ricagno. Revue Cinémas d’Amérique latine 11, 2003, p. 48-66. Argentine.
« Piquetes, barrages routiers, manifestations massives de protestation populaire. L’histoire que beaucoup voulaient croire morte sous le chant des sirènes des politiques néolibérales appliquées sans restriction en Argentine […] a commencé à donner de dramatiques signes de vie. […] Mêlés à ceux qui sont descendus dans la rue munis de casseroles, certains s’armaient d’une caméra vidéo pour filmer les événements de ce « cacerolazo » et « piquetazo » national. » L’article est illustré de photos de la révolte dans la rue.

Un certain regard sur le documentaire uruguayen actuel, Jorge Ruffinelli. Revue Cinémas d’Amérique latine 11, 2003, p.67-82
[…] l’analyse de quatre exemples – auteurs et œuvres – du documentaire uruguayen actuel. Chacun de ces quatre documentaristes regarde la réalité d’une façon particulière et différente, et de cette réalité ou ces réalités, il extrait des vérités distinctes qui, unies historiquement, composent un kaléidoscope social et humain parfois douloureux, parfois tragique, mais toujours passionnant. » Il s’agit de Virginia Martínez et Gonzalo Arijón, de Mario Handler, de Gerardo Stawsky et de Aldo Garay.

Demain a commencé hier, José Carlos Avellar. Revue Cinémas d’Amérique latine 11, 2003, p. 95-112. Brésil.
« […] au cours de la seconde moitié de l’année 2002, […] six documentaires au style et aux thèmes bien différents, révélant différentes facettes de ce que nous sommes, et de notre façon de voir ce que nous sommes, sont apparus dans les cinémas brésiliens. […] » La présentation et l’analyse de ces documentaires est l’occasion d’un parcours historique du cinéma brésilien.

 


Dossier Femmes de cinéma, femmes au cinéma

 

Femmes de cinéma - Numéro thématique 22, 2014. Femmes de cinéma. 15 articles. Acheter le numéro ici
Quinze articles mettent en lumière des femmes de cinéma, actrices, cinéastes, productrices, révélant ainsi les multiples implications des femmes, qu’elles soient artistiques, créatrices, économiques, médiatrices souvent restées dans l’ombre.
Ainsi le numéro 22 offre un panorama historique, depuis les pionnières, comme Josefina Emilia Saleny et les intrépides – Nora de Izcue, Josefina Jordan, Eva Landeck – à celles dont on reconnaît aujourd’hui la puissance créatrice, avec un zoom sur la cinématographie féminine argentine. La parole est donnée à sept réalisatrices. Les nœuds entre la recherche esthétique et l’implication idéologique, politique, éthique sont mis en lumière, que ce soit dans des analyses de films ou dans des développements socioéconomiques. Cette vitalité alerte et aujourd’hui, il n’est pas de Revue Cinémas d’Amérique latine sans un éclairage sur les femmes de cinéma.

 

Albertina Carri, cinéaste de l’inconfort, Laurence Mullaly. Revue Cinémas d’Amérique latine 20,2012, p. 163-171.
«Albertina Carri défend farouchement une conception artisanale et livre du cinéma que les technologies actuelles encouragent d’ailleurs. Son cinéma explore de façon singulière et crue notre rapport à l’enfance, la violence, le corps, la sexualité, la mémoire, en d’autres termes notre identité. »

 

 

Ont-elles un regard différent ? Thèmes et représentations des jeunes réalisatrices à Cuba, Danae C. Diéguez. Revue Cinémas d’Amérique latine 20,2012, p. 150-162.
« Les jeunes réalisatrices structurent leur discours à partir d’un dialogue presque obsessionnel avec la réalité. Le thème en est, presque toujours explicitement, l’empreinte d’une société pleine de complexités. C’est dans ce but qu’elles posent leur regard sur des zones peu fréquentées par les médias en général, ou vues sous un jour triomphaliste édulcoré qui ne les intéresse en rien. »

 

Question d’image, Albertina Carri. Revue Cinémas d’Amérique latine 21,2013, p. 30-41.
«[…] comment faire pour libérer nos corps des préjugés qui nous viennent de ce miroir déformant de la télévision, du graphisme et de l’invasion d’images à laquelle nous sommes exposé.e.s quotidiennement ? […] Faire c’est le verbe, l’infinitif de la résistance, faire sans métaphore, avec, et depuis le corps, avec la sueur qui salit le matériel, et l’action comme unique cohérence fidèle à la pulsion qui le suscite. »

 

Articles à retrouver dans les numéros papier uniquement :

Les grandes actrices du cinéma mexicain, Zachary Anghelo. Revue Cinémas d’Amérique latine 7, 1999, p. 59-72.
Panorama historique des aléas d’un « star système féminin » au Mexique depuis le cinéma muet jusqu’aux années 1990, avec la figure particulière de l’actrice María Rojo.

Nous qui ne sommes pas Hollywood, Françoise Escarpit. Revue Cinémas d’Amérique latine 7, 1999, p. 73-74.
Hommage à la cinéaste Matilde Landeta. « Appuyée sur sa canne, Matilde Landeta était de toutes les manifestations en faveur du cinéma mexicain. Elle n’était pas la seule à avoir été exclue du monde du cinéma par le machisme. »

Le petit chaperon rouge devenue députée. Entretien avec María Rojo, Françoise Escarpit. Revue Cinémas d’Amérique latine 7, 1999, p. 75-77.
« [… nous voulons un cinéma libre, une industrie indépendante des décisions gouvernementales. Nous ne voulons pas que le gouvernement décide de ce qui va être filmé, en fonction de son bon vouloir. L’histoire tragique du cinéma mexicain est liée aux sexennats précédents. »

Amelia Bence, une vraie femme. Entretien avec Aljandro Ricagno. Revue Cinémas d’Amérique latine 9, 2001, p. 90-94.
« Tu sais combien il est difficile de retrouver des copies de l’âge d’or en bon état. Tu m’en as toi-même parlé lors de la rétrospective de Chenal. C’est pourquoi j’aime ce genre d’événement [la rétrospective]. Parce que c’est récupérer la mémoire historique de notre cinématographie et prouver qu’il y avait de grands talents, que de nombreux films ont été en avance sur leur temps et que d’autres conservent toujours une immense fraicheur. »

Histoire exquise, que celle des réalisatrices mexicaines !, Isabel Arredondo. Revue Cinémas d’Amérique latine 10, 2002, p. 160-167.
Le parcours d’écriture du livre Palabras de mujer qui réunit des interviews de réalisatrices mexicaines.

 


Lumière sur les pays moins visibles

 

Dans l’attente du cinéma paraguayen, Hugo Gamarra Etcheverry ; Revue Cinémas d’Amérique latine 14, 2006, p. 144-153.
« Le Paraguay est l’un des rares pays du continent américain à n’avoir produit presque aucune nouveauté cinématographique au niveau international pendant l’année 2005. Mais ceci va changer.

 

Histoire de la diffusion du cinéma en Martinique, Guy Gabriel. Revue Cinémas d’Amérique latine 15, 2007, p. 71-79.
Panorama historique et social du développement du cinéma en Martinique, depuis la fin du 19e siècle.

 

 

Ciné-club, Guy Gabriel. Revue Cinémas d’Amérique latine 15, 2007, p. 80-83.
« Le ciné-club prend naissance en 1952. […] Le succès amenant le succès, la Guadeloupe s’est intéressée au projet et a créé son propre ciné-club, alimenté par celui de la Martinique. »

 

 

À retrouver dans les numéros papier uniquement :
Le cinéma costaricien en chiffres, Rogelio Chacon A., Gabriela Hernandez H.. Revue Cinémas d’Amérique latine 6, 1998, p. 172-178.

Le cinéma paraguayen existe-t-il ? , Hugo Gamarra Etcheverry ; Revue Cinémas d’Amérique latine 11, 2003, p. 156-162.
« Le cinéma paraguayen est un cinéma fantomatique, très peu productif […] Pourtant, depuis 1989, après 35 ans de dictature, l’audiovisuel a peu à peu pris de l’importance […] »

Le miroir impossible du cinéma costaricien, María Lourdes Cortés. Revue Cinémas d’Amérique latine 11, 20036, p. 163-173.
« Le cinéma costaricien reste invisible dans l’historiographie du cinéma mondial et rares sont ceux qui savent même qu’il existe. Mais si l’on peut dire qu’il existe une industrie cinématographique dans ce petit pays d’Amérique centrale, on y trouve en revanche une filmographie appréciable qui a joué comme un élément supplémentaire dans la formation d’une image cohérente de l’identité nationale. »

La lumière sur l’écran. Cinéma centre-américain récent, María Lourdes Cortés. Revue Cinémas d’Amérique latine 15, 2007, p. 145-160.
« Ce sont des documentaires qu’on produit le plus à partir des processus de paix […] Au Guatemala aussi, le travail de récupération de la mémoire historique et de documentaire sur la violence et la répression […] a été systématique. […] Le Salvador a aussi montré un grand souci de récupérer la mémoire historique et de dénoncer les crimes […] »


 

Techniques, image, son…


Réflexions sur le scénario, Miguel Machalski. Revue Cinémas d’Amérique latine 20, 2012, p.33-42.
[…] un cinéaste ou un narrateur d’un pays “périphérique” (en ce qui concerne l production cinématographique) peut-il raconter tout type d’histoires et aborder n’importe quel genre ? »

Walter Carvalho : la photographie au-delà de la photogénie, entretien réalisé par João Vitor Leal. Revue Cinémas d’Amérique latine 20, 2012, p.43-55. Brésil
« Quand un réalisateur veut faire un film, il me donne le scénario. Je le lis comme s’il s’agissait d’un roman, sans faire attention aux divisions de séquence ou aux effets qui, parfois, y sont indiqués. […] J’écoute, je prends des notes sur un petit cahier […] »

 

Les photographes de cinéma. Créateurs de l’image filmique au Mexique, Hugo Valdez. Revue Cinémas d’Amérique latine 20, 2012, p.56-69.
« Il ne s’agit plus seulement de créer de belles images, car il en existe des milliers, mais de créer un lien entre l’objectif et l’histoire de telle sorte que le cinéma continue d’être cette connexion magique avec nos rêves, avec ces histoires que nous nous approprions et avec ces images chaque fois plus proches de l’impossible. »

 

Rencontre avec Andrea Chignoli : le montage comme troisième écriture, Pietsie Feenstra. Revue Cinémas d’Amérique latine 20, 2019, p. 139-143.
« Au Chili, il y a plus de femmes monteuses que réalisatrices. Ce n’est pas un métier choisi par les hommes. Je crois que cette tendance ne se limite pas au Chili, mais existe dans le monde entier […] Le montage occupe une place à l’ombre. C’est un métier invisible qu’il est difficile de reconnaître. »

 

 

et aussi à retrouver uniquement dans les versions papier :

Gabriel Figueroa : le technicien et l’artiste, Malu Huacuja de Toro. Revue Cinémas d’Amérique latine 6, 1998, p. 151-154. Mexique.
Fragments du livre de Malu Huacuja de Toro, Les Artistes de la technique : histoires intimes du cinéma mexicain.

Un peuple dénué de couleur, Gabriel Figueroa. Revue Cinémas d’Amérique latine 6, 1998, p. 154-157. Mexique.
« Mon point fort, c’était le noir et blanc, qui n’existe plus, mais moi, je proposerais que l’on essaie de transposer cette esthétique du noir et blanc à la couleur. »

Inventions, Andrés de Luna. Revue Cinémas d’Amérique latine 6, 1998, p. 157-162. Mexique.
« La “visibilité” que Figueroa obtient est une des mises en image suprême de notre cinéma. Il parvient à couler dans une beauté classique qui a recours aux raccourcis, aux filtres et à un usage très habile du clair-obscur pour obtenir ce qu’on pourrait appeler “la dramatique de la lumière”, les potentialités du paysage ou la possibilité de recréer un visage, de le modeler dans ses perfections ou ses imperfections. »

Les métiers du cinéma : directeur de la photo, Ricardo Aronovich, entretien avec Sylvie Debs. Revue Cinémas d’Amérique latine 7, 1999, p. 20-29.
Définir le rôle d’un directeur de la photographie : « On pourrait dire que c’est concrétiser sur l’écran les désirs, souhaits et ambitions du metteur en scène et, de façon sous-jacente aussi, les nôtres. En résumé, c’est pouvoir réaliser des images, composer, éclairer, peindre, restituer ce que le metteur en scène imagine être l’image de son film […] »

Rendons à Ricardo ce qui est à Ricardo, Ruy Guerra. Revue Cinémas d’Amérique latine 7, 1999, p. 30-31.
« Ricardo est un “technicien, à l’intérieur de la technique”  (je cite Fernando Pessoa). Je dirais même un technicien obssessif, toujours attentif à tous les progrès et expériences dans le domaine photographique. Mais, en dehors de la technique, “un fou, avec tout le droit de l’être” (et je referme la citation). »

 

 


Et aussi,

 

À propos des images publiques en tant que politique de la dé-mémoire. Diamela Eltit
Revue Cinémas d’Amérique latine n°17, 2009, p.26 (article offert)

Chris Marker et l’Amérique latine : cinéma militant et circulation des idées politiques. Carolina Amaral de Aguiar
Revue Cinémas d’Amérique latine n°21, 2013, p.4 (article offert)

Chris Marker, un regard sur le Chili. Carolina Amaral de Aguiar
Revue Cinémas d’Amérique latine n°21, 2013, p.17 (article offert)